¿Qué escala/modo menor utilizas para armonizar los acordes, cuando improvisas en clave menor? (Música, Armonía, Escalas, Clave, Improvisación, Voicings De Acordes)

Basj preguntó.

Cuando se improvisa en clave menor (digamos armonía clásica, no modal), supongo que la menor melódico escalas melódicas menores (asc. y desc.) se utilizan para tocar, bueno, la melodía (¿de ahí el nombre melódico?). ¿O la escala menor armónica también se utiliza a veces para la melodía?

Pero, ¿qué escala se suele utilizar para armonizar los acordes?

Scale                              Example in A minor        Chords voicing  
---------------------------------------------------------------------------------------------
Natural = Aeolien = Melodic desc.  A B C D E F  G  A         i iib5 III   iv v VI   VII               
Minor harmonic                     A B C D E F  G# A         i iib5 III+5 iv V VI   viib5             
Melodic asc.                       A B C D E F# G# A         i ii   III+5 IV V vib5 viib5             

El nombre «menor armónica» sugiere que es la que se utiliza para hacer el voicing de los acordes, ¿es correcto?

Si es así, ¿cómo se manejan problemas como la disonancia G / G#:

  • acorde = V (quinto grado de la armónica menor = mayor), G# está presente

  • la melodía utiliza el menor natural (=descenso melódico), el Sol está presente

En general, sin darle demasiadas vueltas al problema (probablemente lo haga) ¿cuáles son las reglas que utilizas, consciente o inconscientemente, para decidir qué escala utilizar tanto para la melodía como para la voz de los acordes, cuando improvisas en modo menor?

7 respuestas
Cothms_to_Ffee

Ni la armonía ni la melodía son lo primero. A veces hay que cambiar una para acomodar la otra. Por ejemplo: V7->i resuelve más fuerte que v7->i. Esto se debe al tritono (Sol# y Re en tu caso) que crea tensión, y al tono principal Sol# que quiere resolver hacia arriba a la tónica. Pero si quieres una solución débil, puedes usar un v->i menor en su lugar.

Esto significa que tendrías que evitar tocar el Sol sobre este acorde. Nadie te dirá que no puedes descender sobre la menor melódica de la misma manera que subiste. Los músicos de jazz lo hacen mucho. Si no, podrías modificar la melodía para no utilizar ni el Sol ni el Sol#. Tocar la menor armónica para las melodías crea un sonido distinto debido a la segunda aumentada. Yo no recomendaría esto a menos que busques ese sonido específico.

Tim

Cuando se improvisa sobre cualquier cosa, es importante ser consciente de cuál es el acorde predominante (y hacia dónde es probable que vaya), así que en esa situación, mantengo todas las opciones abiertas. Como en la clave Am – A B C D E F♯ G G♯.

En una situación de jazz o de blues, sería feliz usando el G♮ o G♯ sobre un compás de E. Aunque en una situación clásica tendría que ser G♯ sobre compases de E, pero G♮ funcionaría en otros lugares. E incluso puede haber un C♯ que encuentre su camino, sobre Am, justo antes de entrar en una parte de Dm.

Merece la pena considerar (¡evitar!) las notas evasivas. Ese Fa♯ es uno de los que no hay que tocar durante los compases de Re, aunque en una pieza de Am, puede aparecer Re mayor, momento en el que se convierte en una nota de «tócame».

ggcg

La forma de ver esto puede depender de la tarea en cuestión. Si te dedicas a una tarea de composición, yo seguiría las reglas clásicas y me inclinaría por el uso de la menor melódica, ya que para eso está. Pero has preguntado por la improvisación.

En general, estoy de acuerdo con la afirmación de Tim acerca de mantener todas las opciones abiertas, para ello las obras cromáticas. La verdadera cuestión es si entiendes la canción sobre la que estás haciendo el solo. Nos has pedido que te demos «las reglas» para esto o aquello y, de hecho, no hay «reglas». Lo que hay que hacer es conocer la canción sobre la que se improvisa y tomar prestado el tema principal (la variación sobre un tema es la improvisación). Intentar destilar este proceso creativo en una regla matemática fácil de seguir no hace justicia a la música ni a la improvisación. Soy muy consciente de las tendencias actuales para hacer esto, pero mi experiencia fue diferente, ya que lo aprendí de alguna manera «en el trabajo» a finales de los años 70 – 80.

En lugar de pensar que la menor armónica armoniza «estos acordes» piensa si quieres expresar una idea musical que enfatiza la cadencia a la tonalidad menor. Esto NO tiene que ir acompañado de la presencia del acorde V7 relativo cada vez. Usted, el artista, es libre de plasmar esa idea. La gente suele utilizar estas escalas alteradas incluso cuando los acordes correspondientes no están presentes en una melodía. Como ejemplo, piense en So What de Miles Davis. Es un vampiro de un acorde con un cambio cromático a otro vampiro de un acorde. Dado que fue escrita con la intención de ser tocada con el modo dórico (transcribe el solo de Miles para más detalles) serías un tonto si no usaras el dórico. Pero muchos intérpretes inyectarán el b6 (re eólico) o incluso la escala de blues. También he oído a grandes músicos introducir una 3ª mayor en una progresión menor. El sello del Blues es la yuxtaposición de b3 y b5 sobre el acorde de 7ª. Incluso puedes forzar estos tonos sobre un Maj7 y hacer que funcione. El hecho es que si transcribes grandes solos, a menudo verás violaciones de «las reglas» por todas partes. Lo que cuenta es la evolución de una idea musical simple, utilizando la secuenciación y la repetición, el fraseo también importa. Ten en cuenta que siempre puedes crear extensiones creativas de acordes a tu antojo.

Si estás tratando de dominar los métodos de improvisación, te recomiendo que te inspires en una canción original.

Si sólo estás trabajando en los cambios a ciegas, te recomendaría no hacerlo hasta que hayas dedicado algo de tiempo a la transcripción y otras actividades para aprender con el ejemplo cómo se hace.

Yo recomendaría encarecidamente el enfoque defendido por Jerry Coker en «Improvising Jazz» y mantener un libro de licks que creas y practicar trabajando estos licks en melodías.

¿En cuanto a la disonancia específica de G/G#? Depende de lo que hagas con ella. El Sol funcionaría bien sobre el V7 de la tonalidad menor como parte de un lick de blues. ¿Realmente estás planeando pasar sólo una nota por acorde? En el ejemplo concreto que citas la combinación sería V7(b9) que es un acorde muy común (a no ser que haya entendido mal tu ejemplo).

Laurence Payne

Depende de los acordes que se utilicen. Depende de cuál era la melodía original – eso tendrá ALGUNA influencia en tu improvisación, espero, si no ¿cómo estás improvisando sobre ESA canción en lugar de sólo una secuencia de acordes? El punto de @Tim de volver a la idea de «evitar» las notas es bueno. Tu elección está muy abierta, pero probablemente no te apoyes demasiado en la 3ª mayor en una tonalidad menor.

ttw

Hay algunos procedimientos que se han utilizado a lo largo de los años para componer en tonos menores. Los procedimientos que utilices (si es que hay alguno) dependen de tus ideas, de si la improvisación es vocal o instrumental, del estilo de música, etc.

La teoría de la práctica común trata el modo menor como una sola escala con dos notas mutables (notas 6 y 7). Intentaré utilizar números arábigos para los pasos de la escala y números romanos para los acordes construidos sobre estos pasos. También utilizaré el término «natural» y «elevado» para representar a qué versión de los pasos 6 o 7 se refiere.

Si la armonía subyacente es principalmente tónica (acordes I principalmente) entonces las melodías tienden a utilizar la forma elevada de los pasos 6 y 7 en los pasajes ascendentes y la forma natural en los pasajes descendentes. A veces esta combinación se llama menor «melódica». El uso del 7 elevado también es bastante común en la música no vocal. (Sólo el 7 elevado se denomina a veces menor «armónico», ya que el 7 elevado aparece en el acorde V7). A menudo se mezclan las posibilidades. Usar la forma melódica para el bajo y la forma armónica para la melodía es bastante común aunque puede producir una relación cruzada (7 menor en el bajo con un 7 elevado en la melodía).

Si la armonía subyacente es principalmente subdominante (acordes iv o ii0 predominantemente), las formas naturales de los pasos 6 y 7 se utilizan a menudo en pasajes ascendentes o en ascenso. (Hay excepciones si el compositor cree que suena bien).

Si la armonía subyacente es principalmente dominante (acordes V o vii0), los pasos 6 y 7 elevados son comunes tanto en pasajes ascendentes como descendentes. (El 7 elevado solo también es común.) También se utiliza un acorde V arpegiado (incluso en la música vocal, ya que la segunda aumentada es más fácil de cantar en un solo acorde) ya que los pasos de escala 2,4,6,b6,7 (repetidos si se desea) hacen un acorde de novena dominante (V9).

Lo único que se evita es utilizar el paso 6 elevado como vecino superior del paso 5 (a los compositores les gustan los vecinos cromáticos). El acorde aumentado en el paso 3 (3, 5, #7) se evita en la música anterior, pero aparece a finales del siglo XX y posteriormente. El paso 6 aumentado parece ocurrir mayormente como un tono de paso entre el 5 y el 7 aumentado. Ocurrirá en acordes ii (y el #4 ocurre en acordes II o II7 cuando se usa como dominante del V).

Estas son tendencias y hay muchas excepciones. La mayor excepción (como se ha señalado anteriormente) es utilizar patrones menores melódicos en el bajo contra patrones menores melódicos en la melodía.

piiperi Reintegrar a Mónica

Hay muchos tipos de respuestas, así que añadiré la mía. Respuesta larga. No estoy seguro de poder escribir un TL;DR para esto.

En primer lugar, la idea fundamental de cómo veo las tres dimensiones principales de la música -armonía, melodía y ritmo- es que pueden estar completamente separadas y ser independientes sólo en teoría. En la práctica, siempre que se crea un sonido, cualquier sonido, tiene algunas consecuencias e implicaciones en las tres dimensiones. Una melodía implica o esboza algunas posibilidades armónicas, y la forma en que coloques tus notas melódicas en relación con el pulso rítmico percibido, afecta a la armonía implícita percibida.

Cada vez que tocas una nota, metes un palo en la máquina de los acordes. Y cada vez que tocas un acorde, cambias el campo de juego para una línea melódica, estableciendo paredes y obstáculos con los que chocar. Entonces, ¿qué es una escala? ¿Existe una escala si no estás tocando todas las notas al mismo tiempo? En mi opinión, la forma más importante de ver las escalas es simplemente como una cuadrícula de referencia para razonar sobre dónde están o podrían estar las notas que suenan. Otra forma de utilizar las escalas es como kits de construcción o paletas para obtener ciertos efectos armónicos. Especialmente en las canciones en tonos menores, notarás que cualquier escala que intentes ver como único kit de construcción o conjunto de notas para la canción, no parece ser suficiente. Natural menor … no funciona esta canción, hay notas fuera de escala aquí. La menor armónica… tampoco funciona, ¡todavía quedan notas fuera de escala!? «¿Qué es la escala de esta canción???» Si hay un concepto erróneo, un mito o una idea equivocada en la forma en que mucha gente ve la música, es que «todas las canciones están en una escala«. No. Una escala es sólo un punto de partida inicial, y luego las cosas empiezan a moverse.

Cómo improviso en una tonalidad menor: exactamente igual que improviso en una tonalidad mayor. Pienso e improviso en TODAS las dimensiones de la música que puedo, y lo que soy capaz de hacer en cada dimensión depende de cosas que no puedo cambiar y decidir sobre la marcha (particularmente mis habilidades son un factor restrictivo). Por ejemplo, si hay una pista de acompañamiento completa, muchas decisiones están tomadas. Pero si sólo hay un ritmo de batería, puedo crear una canción completamente nueva. Si hay una melodía sin acordes, que es básicamente la situación en el acompañamiento libre de las canciones, deja la mayor parte de la armonía y el ritmo abiertos para reinventar. (sólo que no hay que confundir o molestar al solista/coro/congregación)

Un ejemplo práctico.

  • Digamos que la canción está en La menor, y quieres pasar de un acorde Am a un acorde Dm. Podrías hacer simplemente el salto, Am – Dm. Si éstas son las únicas notas que suenan, supongo que dirías que la escala es La natural menor, aunque no se haya explicado nada sobre una nota Sol.
  • Pero podrías hacer una mezcla modal «V-I en Dm»: Am – A7 – Dm. ¿Qué pasó con la escala? ¿Al menos la nota Do se agudizó en tu armonía durante el acorde A7?
  • ¿Qué tal Am – Gm6 – A7 – Dm? Ahora durante el acorde Gm6 su B se aplana, y durante el A7 el C es agudo… y luego durante el Dm estos cambios temporales se cancelan.
  • Pero, ¿eran esos los únicos cambios en la escala? ¿Qué tal si utilizas las notas de la escala disminuida de la mitad de un agujero sobre el Gm6 y el A7? Ahora tienes C y C# – o es Db. Pero también tienes Re# y Mi y Fa#.
  • … pero como no se explicaba una escala completa como notas, ¿eran esas realmente las escalas, las escalas completas y nada más que las escalas? Es subjetivo. El compositor o el improvisador pueden estar pensando en una escala, pero si la explican sólo en parte, el resto se deja a la imaginación. Incluso en el caso de los instrumentos acordes, se suele implican Incluso con los instrumentos acordes, normalmente se insinúan las cosas un poco, y cuando se tocan instrumentos no acordes sin acompañamiento, insinuar la armonía es el objetivo principal. Puedes pensar en una historia completa con situaciones detalladas, pero como narrador de historias decides cuidadosamente (o instintivamente o «subconscientemente») qué detalles de la imagen necesitas revelar al oyente. ¿Explicas la armonía de forma clara y extensa, de forma «para tontos», todas las notas posibles deben sonar, para que el oyente no pueda sacar conclusiones incorrectas? ¿O deja que haya una sensación de misterio?

Algunos ejemplos más:

  • Si la canción está en La menor, y hay una melodía fija pero resulta que no utiliza la nota Fa durante un tiempo, puedo utilizar un acorde de Re o de Bm de apoyo, creando una sensación de La Dórica.
  • Si una sección rítmica está tocando Am y me toca improvisar la melodía, puedo seguir esbozando un acorde de Re mayor para conseguir el mismo efecto de La Dórica.
  • Si la melodía ha llegado a La y puedo improvisar acordes de acompañamiento, podría tocar una secuencia de acordes: C, B, Bb. Si hay un solista y oye estos acordes, tiene que reaccionar; por ejemplo, en el acorde de Sib, lo más probable es que quiera evitar tocar una nota de S.
  • Si la canción se asienta sobre una tónica de La menor, podría tocar un Am6 o Am maj7. ¿Por qué? Porque me gusta cómo suenan esos acordes en relación con la tónica de La.

Si tuviera que describir en qué pienso cuando improviso, diría que pienso en los acordes totalmente extendidos como mis puntos de destino – básicamente el sonido de una escala completa. Pero las escalas se crean, se componen a partir de partes. Lanzo notas y acordes en la sopa, y se crea una escala. Lo que es una escala se llama … es irrelevante porque, de todos modos, se están moldeando como la arcilla.

Basj

Escuché varias canciones y practiqué en el piano después de leer las otras respuestas.

Aquí comparto mi observación sobre la famosa canción «Ne me quitte pas» del cantautor belga Jacques Brel. Podemos encontrar las tres escalas mencionadas: natural menor, armónica menor y melódica menor ascendente.

  • La primera estrofa es más o menos así (transpuesta en Am):

      i    i      iv      V
      Am   Am/G   Dm/F    E
    or
      i    VII    VI      V
      Am   G      F       E
    
      [---------------]  [---]
        natural minor     harmonic minor 
       (only G, no G#)       (feat. G#)
    

    En este patrón (muy común en muchas canciones), parece que una posibilidad es utilizar

    • menor armónica en el V (se requiere G# para tener el quinto grado mayor)
    • menor natural en el resto (Sol en todas partes)
  • El verso «Moi je t’offrirai» (0’50») utiliza una escala menor ascendente melódica: E E F# G# A , que contrasta repentinamente con el comienzo de la canción, creando un sentimiento optimista.