Identificación de modulaciones en el análisis de números romanos (Música, Análisis)

Dylan preguntó.

He estado trabajando en este análisis como algunos de ustedes pueden haber visto en otras preguntas. Es mi primer análisis no súper básico así que he estado realmente luchando. He adjuntado un escaneo de donde estoy, ignora la pequeña sección que he puesto en un corchete con Sib debajo, eso fue yo adivinando lo que puede ser esa sección. La clave es Mi Mayor.

También tengo que hacer un «análisis de símbolos» que es básicamente indicar las resoluciones, tónica a subdominante, tónica a dominante, subdominante a tónica, etc. etc. Supongo que podré resolver esta parte con bastante facilidad una vez que haya identificado correctamente todos los numerales.

Comentarios

  • Sólo una observación: en la primera línea, has llamado a C#7 vi7. En mi mayor, los acordes de do# son normalmente menores, pero este es mayor. ¿Debería ser VI7? –  > Por Tim.
  • ¿Cómo sabes que es mayor? –  > Por Dylan.
  • Un C#7 es un acorde de séptima dominante, por lo que tiene una tercera mayor. Si no, se escribiría C#m7 (acorde de séptima menor). Así que Tim tiene razón, debe ser VI7. Pero al mismo tiempo es una dominante secundaria para F#7, que a su vez es una dominante secundaria para B7. –  > Por Matt L..
  • En la forma en que se escriben los acordes. E = Emaj. C#7 = C# dominante 7, que contiene un 3 mayor.G#-7 = G#min 7, ya que el signo menos dice menor. Es una especie de NNS, pero utilizando números romanos, las mayúsculas son para indicar mayor (o mayor 7,9, o dominante7,o 9, etc. Mientras que las minúsculas (i, ii, vi) muestran las menores. –  > Por Tim.
  • @MattL. – Gracias, te has adelantado a mí. Entonces, tal vez se llama V de V de V etc… ¿Hasta dónde se llega con las dominantes secundarias (terciarias)? –  > Por Tim.
1 respuestas
Matt L.

En primer lugar, es importante señalar que no hay modulación en este ejercicio. Hay muchos acordes que no pertenecen a la tonalidad de Mi mayor, pero todos ellos simplemente pasan, conduciendo a los siguientes acordes y así sucesivamente hasta que finalmente hemos vuelto a Mi mayor. No se establece un nuevo centro tonal estable.

En segundo lugar, aunque no haya modulación, no tiene sentido analizar todos los acordes como parte de Mi mayor. Por ejemplo, el acorde A#m7 del compás 5 no es un acorde #IVm7, porque esa no es su función. Su función es sólo formar parte de una progresión II-V que lleva al acorde G#m7 en el compás 7. Por la misma razón, el acorde de Re#7 en el compás 6 definitivamente no es un VII7, como está escrito en su hoja.

Hay varios enfoques para este análisis, pero te mostraré cómo veo (y oigo) esta progresión (bastante artificial):

Los primeros cuatro acordes son un giro clásico. Se podría escribir como Imaj7 VI7 II7 V7, pero una mejor explicación es de hecho Imaj7 V7/II V7/V V7, , donde V7/X significa la dominante secundaria para el grado X, , por lo que V7/II es el dominante secundario para el acorde II. Nótese que el acorde II real no viene (debería ser F#m7), pero esto no importa, porque el dominante secundario sí resuelve a un acorde con raíz F#, que a su vez es otro dominante secundario para el siguiente acorde.

Ahora dijimos que el acorde B7 es el V7. Sin embargo, es cierto que lleva a A#m7, por lo que aunque su análisis a priori (es decir, sin saber lo que viene después) es V7, su análisis a posteriori (sabiendo a dónde lleva) debería ser diferente, porque funciona como sustituto del tritono del dominante secundario de A#m7. Se puede llamar subV7 con una flecha adjunta que lleva al siguiente acorde.

A continuación, es importante saber que cualquier acorde de dominante puede estar precedido por su acorde de IIm7 relacionado. Juntos forman una unidad II-V que se ve por todas partes. Con respecto a las unidades II-V, por favor, eche un vistazo a esta respuesta. El V puede resolverse en una quinta perfecta, o puede resolverse en un medio paso si es un subV. También puede resolver al siguiente acorde V7, aunque este último esté precedido por su acorde II relacionado. Un ejemplo del último caso es el acorde C7 en el compás 14, que no resuelve directamente a Cm7, sino al acorde F7 en el siguiente compás. En este caso el Cm7 sólo retrasa la resolución.

Desde el compás 5 hasta el 18 tenemos principalmente dominantes secundarias, que a veces aparecen con su acorde II relacionado, y que a veces son reemplazadas por su sustituto tritono (y el acorde II relacionado). Así que a partir del compás 5 tenemos

(IIm7 V7) -> sub(IIm7 V7) -> Cmaj7 (you can call it bVImaj7, but it's not really relevant), V7 -> subV7 -> sub(IIm7 V7) -> VIm7, V7 (leading to the next V7, not to the IIm7) -> sub(IIm7 V7) -> sub(IIm7 V7) -> IIIm7, V7/II -> IIm7 -> V7 -> Imaj7, VIm7, IIm7, V7