¿Cuáles son las características modales de los modos mayores? (Música, Modos)

Michael Curtis preguntó.
preguntó.

Esta pregunta surge de dos preguntas y respuestas recientes sobre la música modal:

  • ¿De qué manera se considera que la música está en un modo cuando las alteraciones parecen contradecir el modo?

  • ¿Qué son los modos en el mundo real?

@Athanasius dio respuestas muy útiles, especialmente explicando que los modos no son escalas fijas, sino más bien convenciones melódicas o arquetipos, y especialmente importante con el tratamiento flexible de ciertos grados de la (escala/modo/clave).

La explicación en ¿Qué son los modos en el mundo real? por comparación con el modo menor como el tratamiento del tono principal, dejó claro que el «modo» tiene que ver más con los procesos melódicos.

Esto se traduce obviamente en el modo dórico, donde la tercera es menor y la sexta es a menudo menor y la séptima se eleva para un tono principal. Básicamente, el modo dórico antiguo es la clave menor moderna. El eólico no era un nombre usado históricamente y en la medida en que alguien usara el nombre -o menor natural- en tiempos modernos el manejo «modal» sigue siendo esencialmente el mismo que el dórico o la clave menor moderna.

El frigio es único en comparación con los otros modos menores. Tiene una tercera y sexta menores y su tono principal es el medio paso por encima de la tónica. Aparentemente no necesita ajustes de tonos como el modo dórico/menor. En términos de proceso melódico, estar en modo frigio parece significar que no necesita subir/bajar tonos. Es más puramente diatónico.

Si esa descripción del modo menor es más o menos exacta (espero que lo sea), mi pregunta es: ¿qué características tiene estar en los modos mayores?

De las preguntas anteriores entiendo que el lidio era el nombre histórico y el jónico nunca se utilizó. El modo lidio frecuentemente bajaba el cuarto grado de una cuarta aumentada a una cuarta perfecta por encima de la tónica. Al hacerlo, el lidio y el llamado jónico pasan a ser más o menos lo mismo que la tonalidad mayor moderna.

¿Es ése el principal aspecto modal del lidio?

¿Qué ocurre con la mixolidia además de elevar la séptima para obtener un tono principal?

En cuanto a las tonalidades mayores modernas, se utiliza una cuarta elevada y una séptima rebajada para tonificar la dominante y la subdominante respectivamente. Es evidente que esos son los dos grados variables en lidia y mixolidia. ¿Pueden los dos combinarse de alguna manera en un modo mayor, de forma similar a como el modo menor tiene su propio conjunto de grados variables? Lo primero que pensé es que no, porque #^4 y b^7 cambian la tónica, mientras que las variables ^6 y ^7 en menor no cambian la tónica. Pero eso puede ser una conclusión apresurada desde una perspectiva mayormente moderna y armónica.

Me temo que estoy repitiendo las discusiones anteriores en las dos viejas preguntas. ¿Se reducen realmente el lidio, el llamado jónico y el mixolidio a un modo mayor?

Si la verdadera diferencia entre esos modos se remonta a los primeros cantos, y la distinción se perdió realmente en los tiempos de la polifonía primitiva, ese conocimiento básico también es útil.

Comentarios

  • La nota principal del frigio está un semitono por encima de la tónica? ¿Cuál es la definición de «nota principal»? ¿La penúltima de una escala, siempre que esté sólo un semitono por debajo de la tónica? ¿Significa eso que un semitono por encima de de la tónica también puede llamarse «nota principal»? Eso es nuevo para mí. –  > Por Tim.
  • @Tim books.google.com/… –  > Por Michael Curtis.
  • @Tim books.google.com/… –  > Por Michael Curtis.
  • Si lo hubiera entendido, no estaría preguntando. La crítica no tiene nada que ver con esto. No tendría sentido, así que no lo hice. –  > Por Tim.
  • Quizá he interpretado mal el tono de tu comentario, pero «eso es una novedad para mí» parece sarcástico. No sabría decir si me estás troleando, para que salga a citar contrapunto de primera especie. –  > Por Michael Curtis.
1 respuestas
Athanasius

No sé si hay una respuesta definitiva a esta pregunta, pero voy a ofrecer algunas ideas.

Si nos remontamos a la época del canto monofónico, como has dicho, la lidia era una escala que era como la escala mayor moderna, con un cuarto grado flexible (natural o sostenido). La mixolidia era como la escala mayor moderna, con un séptimo grado rebajado. (Obsérvese que los cantos mixolidios rara vez -pero aún ocasionalmente- empleaban el b&sico, pero cuando lo hacían, también podían considerarse como un «dórico transpuesto». Menciono esto porque realmente no había una delineación estricta entre los «modos mayores» y los «modos menores» en el canto, ya que esta división y agrupación en dos categorías polarizadas mayor/menor no se hizo evidente hasta principios del siglo XVII).

En la medida en que surgió un «modo mayor» en la polifonía de los siglos XV y XVI, tenía las características que comentas. Normalmente tenía la tercera mayor por encima de la final/tónica. A veces tenía un cuarto y/o séptimo grado de escala flexible. La aparición más frecuente de Mi&bemol; en la música del siglo XVI permitía que una pieza con final en Fa pudiera quizás incursionar en la posibilidad de ambos &sostenido;4 y &bemol;7 en la misma pieza, aunque eso era raro. Los sostenidos en general eran raros y todavía se consideraban como musica ficta hasta finales del siglo XVI. Una vez que se normalizaron, y las ideas «cromáticas» resurgieron con el nuevo énfasis en la teoría griega redescubierta, empezaron a producirse todo tipo de alteraciones, dando lugar a armonías muy variadas. (Véanse, por ejemplo, las obras de Gesualdo, o -en una escala menos extrema- los Prophetiae Sybillarum de Lassus).

Pero si retrocedemos unas décadas y observamos el sentido emergente de un grupo de modos polifónicos «mayores» en el siglo XVI, diría que tu descripción da en el clavo. Muchas obras oscilan entre un séptimo grado elevado como tono principal y uno más bajo empleado en otras partes (no en las cadencias), efectivamente el gesto «mixolidio». No creo que este gesto haya desaparecido realmente en la música popular; ha sobrevivido claramente en varios estilos religiosos y evangélicos y está presente en la música popular moderna que emplea el &bemol;VII en varios contextos. Muchas de ellas guardan sorprendentes similitudes con muchas obras estándar del «modo mayor» de los siglos XVI y XVII.

El &sostenido;4, por otra parte, se transformó antes en un tono principal del grado de escala 5. Es más probable que ocurra en gestos cadenciales a esa nota en la polifonía del siglo XVI, más que como una alteración melódica o colorística. Eso no quiere decir que no ocurra, pero mi sensación es que el &sostenido;4 disminuyó gradualmente en favor del 4 natural en el emergente «modo mayor», y las armonías que apoyaba se convirtieron gradualmente en modulaciones a la dominante. Por supuesto, éstas acabaron convirtiéndose en los progenitores de la modulación a V que era estándar en las obras de práctica común.

Hay una parte de mí a la que le gustaría pensar que el &bemol;7 en mixolidia fue también el ancestro de las modulaciones al IV. Creo que en cierto sentido lo es, pero más explícitamente creo que es el ancestro del tipo de «giro a IV» que se produce con frecuencia cerca del final de una obra en los estilos barroco y clásico, donde se comienza una pieza en I, se pasa a V, luego se vuelve a I, y luego la frase final o dos tendrán un &bemol;7 para insinuar V/IV antes de que la pieza llegue a su fin. Esta especie de giro «plagal» hacia el IV tiene predecesores en las frases finales que se remontan a finales del renacimiento, donde quizás (?) era un remanente de las antiguas inflexiones mixolidias.

Estos últimos párrafos son un poco especulativos, pero si te fijas bien en Bach, una de las características definitorias de «estar en mayor» era generalmente una modulación a V. Y aunque no es tan necesario, el pequeño «giro a IV» cerca del final es bastante común una vez que empiezas a buscarlo.

Para llegar a tu articulación de esto:

En términos de claves mayores modernas, una cuarta elevada y una séptima rebajada se utilizan para tonificar la dominante y la subdominante respectivamente. Se nota que esos son los dos grados variables en lidio y mixolidio. ¿Pueden los dos combinarse de alguna manera en un modo mayor, de forma similar a como el modo menor tiene su propio conjunto de grados variables? Mi primer pensamiento es «no», porque #^4 y b^7 cambian la tónica, mientras que las variables ^6 y ^7 en el menor no cambian la tónica. Pero eso puede ser una conclusión apresurada desde una perspectiva mayormente moderna y armónica.

Estoy de acuerdo con tu última frase — estás pensando demasiado en esto desde una perspectiva armónica moderna. Más concretamente, creo que lo estás enfocando demasiado desde la lente del diatonismo, que no era el mundo en el que vivían Bach o Haendel. No se les enseñó teoría con escalas mayores diatónicas como base de la armonía durante un año antes de que alguien les permitiera escribir una nota cromática (como se enseña a muchos estudiantes de música hoy en día). Accidentalidades como &sostenido;4 y &bemol;7 eran fundamentalmente una parte de lo que el «modo mayor» significaba para ellos. Eran necesarias y esperado necesarias y esperadas que debían componerse en los puntos apropiados de una pieza, de forma similar a como los músicos renacentistas entendían que musica ficta era necesaria para introducir un tono principal agudo en una cadencia.

Así que sí, yo mismo he observado con frecuencia el hecho de que las «inflexiones modales» de &sostenido;4 y &bemol;7 parecen haber sobrevivido como inflexiones modulatorias en la música de práctica común. Hay algo más en la historia, sin duda, pero no creo que sea erróneo pensar en ellas como aspectos del «modo mayor» que se transformaron gradualmente en elementos armónicos/tonales/técnicos.

No sé si eso responde a tu pregunta. Una última cosa:

Si la verdadera diferencia entre esos modos se remonta a los primeros cantos, y la distinción se perdió realmente en la época de la polifonía primitiva, ese conocimiento básico también es útil.

Es realmente difícil hablar de cualquier «verdadera diferencia» entre los modos, ya que los modos son un objetivo en movimiento. Hay que tener en cuenta que los «modos eclesiásticos» medievales existieron en diversas formas durante aproximadamente un milenio antes de que dieran paso por completo al sistema mayor/menor. Hubo muchos cambios y desarrollos durante ese tiempo. (Este es un problema común al pensar en el pasado, ya que cuanto más atrás en el tiempo, más lentamente tendemos a pensar que se producen los cambios. Pero sucedieron muchas cosas a lo largo de los siglos, que fue un tiempo mucho más largo para la música medieval y renacentista que el intervalo entre Bach y nosotros).

Por lo tanto, es difícil hablar de lo que era «verdaderamente» mixolidio, ya que la comprensión de ese modo en el siglo XVI era diferente del primer tetrardus conceptos modales en el siglo IX. Si realmente quieres profundizar en esto, te recomiendo encarecidamente que empieces por el artículo «Mode» del Nuevo Diccionario Grove, escrito por Harold Powers. Es bastante largo para ser un artículo de enciclopedia, pero es la introducción más concisa a las múltiples versiones y conceptos de «modo» que han existido a lo largo del tiempo.

Comentarios

  • Perdona la tardanza en la respuesta, ¡acepta! Pensaba que ya lo había hecho. ¡Sus respuestas a varias de mis preguntas han sido muy informativas! –  > Por Michael Curtis.

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