¿Cuál es la teoría de cambiar de modo durante un pasaje? (Música, Teoría, Progresiones De Acordes, Modos)

Speldosa preguntó.

Mira, en las siguientes dos progresiones de acordes:

(1) Dm C Bb Am Gm F Em Am

(2) Dm C Bb Am Gm F E A

Ahora, en los seis primeros compases de ambas (1) y (2), sólo estamos tocando acordes contenidos en la escala Dm (D E F G A Bb C). Sin embargo, me parece que (2), , donde al final me desvío de la escala Dm, más agradable que (1), en la que me mantengo en la escala de Dm hasta el final. En (2), me parece que lo que mejor suena es utilizar algún tipo de escala de sonido árabe (Mi Fa Sol# A B C D) y (Mi Sib C# D Mi Fa Sol) para los dos últimos acordes al improvisar sobre ellos.

¿Hay alguna teoría que pueda respaldar mi inuición? ¿Qué está pasando aquí? ¿Por qué estoy cambiando de modo en lugar de ceñirme a la escala Dm?

5 respuestas
Ulf Åkerstedt

En (2) los acordes de Mi y La constituyen dominantes para los respectivos acordes siguientes. Especialmente con las escalas que mencionas que conllevan las séptimas menores. El Mi7 es una dominante secundaria y el A7 es el dominante de Dm.
Las dominantes se asocian a un fuerte impulso de resolución a su siguiente acorde en el círculo de quintas. Esta secuencia particular, E7 A7 Dm (o V7/V-V7-i) es una cadencia que sus oídos probablemente favorezcan antes de la secuencia mucho menos propensa a la resolución de Em7 Am7 Dm.

(Estoy aquí asumiendo que repite la secuencia de acordes o al menos pasa a un Dm siguiente).

EDITAR:
Las escalas que enumeras (mixolidia b2 b6) creo que es la consecuencia natural de hacer dominantes los acordes de Mi y La – con una tercera mayor (y una quinta no bemol, y una séptima menor) – mientras que por lo demás se ciñe a la tonalidad de Dm.

GeoMatt22

Observa que en tu progresión (1) el acorde Em no está realmente en la escala Dm. El acorde de Dm equivalente aquí sería en realidad una tríada disminuida Eo = E-G-B♭.

En la tonalidad de re menor, la clásica cadencia ii-V-i sería Eø-A7-Dm, donde Eø es un acorde semidisminuido.

Si se utiliza A7 frente a Am como acorde V, se trata ahora de un acorde de D armónico escala menor. Tiendo a pensar en la escala menor armónica como «menor normal (melódica), excepto cuando está en el acorde V».

Comentarios

  • Desde mi punto de vista, la escala de re menor incluye tanto el sib como el si. Yo diría que tanto Em como E° están en la escala de Dm. Ahora D natural menor/D eólico sólo acepta E°… –  > Por Dekkadeci.
David Axtell Moore II

Las terceras mayores no diatónicas de los dos últimos acordes son ambas «tonos principales» que resuelven a las raíces (tónicas) de los acordes inmediatamente siguientes, es decir G#(Maj 3rd) => A(Tonic), y C#(Maj 3rd) => D(Tonic), si se añadiera la min 7ª (7ª dominante) a cada acorde (D añadido a E = E7 y G añadido a A = A7) se crearía un tri-tono (muy inestable/inquietante/disonante/tenso) junto con la 3ª del acorde respectivo (G# y D = tri-tono / C# y G = tri-tono). Esta tensión resultante crea una sensación de movimiento… o tal vez de inquietud o «disonancia» que tiende a querer «resolverse» de cierta manera. Con el G# & D en un E7 el G# => A y el D => E; de la misma manera el C# y G quieren ir a D y A (respectivamente) debido a la tensión introducida por el tri-tono.

Por cierto… los últimos 3 acordes se representan correctamente con V/V => V => i… (o V7/V => V7 => i si quieres añadir las séptimas dominantes).

Mi opinión aquí es que puedes tocar literalmente lo que quieras sobre los acordes de 7ª de dominante siempre que lo resuelvas al siguiente acorde… es decir para E7: arpegio de Sol# disminuido, E «escala superlocriana/alterada» (7º «modo» de la menor melódica), escalas octatónicas (entero-medio, medio-entero) basadas en el tono principal anterior (arp. disminuido de nuevo), tono entero, cromático, diferentes escalas pentatónicas, tonos de paso cromáticos/diatónicos, apoyaturas, etc… (personalmente tiendo a ser aventurero aquí y tengo una actitud de «todo vale»… incluso algo completamente aleatorio siempre que lo traigas de vuelta a casa en el momento adecuado, en el caso de E7 a A volver a A maj y luego ir «fuera» de nuevo hasta que necesites resolver al llegar a dmin)… busca resoluciones cromáticas de vuelta al sonido diatónico o más fuertemente a un tono de acorde del siguiente acorde (la mayor parte de esto se puede explicar más o menos por el concepto de sustitución de tri-tono… un tri-tono invertido sigue siendo un tri-tono e implica otra posible raíz o tri-tono por encima/por debajo de la raíz del V que termina siendo un medio paso por encima de la «tónica» o raíz del acorde objetivo).

Básicamente, tu deseo de añadir el Sol# y el Do# sobre el Mi y el La es simplemente un deseo de tocar la calidad correcta de la 3ª (mayor vs. menor) sobre los acordes de Mi y La mayores (simplemente estás haciendo coincidir la escala/modo con el acorde o «tocando los cambios», una técnica muy común y aceptada para la improvisación sobre cambios de acordes). Ten en cuenta que querrás volver a Sol y Do natural sobre el dmin al final… recuerda que Sol# resuelve a La (Sol natural se reintroduce como la 7ª de A7) y Do# quiere ir a Re (y Do natural vuelve como la 7ª de Re). Si no cambias estas notas de la forma que has descrito escucharás el choque de una 2ª menor sobre cada una… Sol# contra Sol y Do# contra Do… aunque, como he dicho, puedes salirte con la tuya si lo haces de la forma correcta (sin cambiar serían un sonido de dominante alterada de 9ª y se convertirían en 7ª de dominante del siguiente acorde… pero si no tocas el tritono y luego lo resuelves también es más probable que suenen raros… así que si quieres tocar el Sol y el Do como una tonalidad de 9ª todavía tienes que añadir el Sol# y el Re así como el Do# y el Sol respectivamente a Mi y La).

Probablemente debería añadir que mis respuestas aquí en relación con la teoría de sub. tritono se identificarían como más «Jazz» que «Clásico», aunque personalmente no me gusta hacer distinciones.

Whimusical

Estableces el Dm durante tu canción, en ambas líneas. Se espera que el penúltimo acorde sea Eº o Eø diatónicamente, pero en su lugar utilizas

  • Em para la primera línea (por lo que Bb en las escalas se convierte en Bb->B alterado)
  • E para la segunda línea (así Bb y G se convierten en Bb->B y G->G#)

Para la primera línea estás pasando dentro de la minoría de una escala menor natural de A a una escala menor melódica de A (grado V, Mixolidia b6), pero creo que es más seguro decir simplemente que estamos modulando de menor natural a dórica. Si se trata de una modulación temporal «cromática» o no, sólo lo podemos saber escuchando las notas melódicas superpuestas (ya que no sabemos en qué modo toca el ambiguo Em).

Para la segunda línea estás pasando dentro de la minoría de una escala menor natural de La a una escala menor armónica de La (IV grado, dórica#4, la escala «rumana»), que normalmente es más «escuchable» ya que mantiene la estructura de alteración (b3,)b6 para la que tienen sentido las escalas menores al armonizar en terceras. Puedes asumir la función de menor armónica al terminar con un A (probablemente no sea casual, sentiste que se llamaba), que especialmente si es A7, reclama de nuevo el Dm (V7-I es la cadencia típica para Hm).

Es el mismo uso que en Tico-Tico Na fubá (canción típica de acordeón): Dm-A7-Dm. Gm-Dm, E7-A7-Dm (en D como el tuyo) [ciertamente tiene estos sentimientos de fanfarria rumana].

Tico-Tico Na Fubá

Am-E7-Am, Dm-Am, B7-E7-Am

Te mueves en quintas aprovechando este poder V7-I V7-de-V7-de-I, V7-de-I, I, es como un intercambio modal entre la escala armónica. El blues también utiliza a menudo este principio.

E G# B D = E7 = V7 of Am
| V V |
E A C (D) = Am(add11) = I of Am

La nota principal es clara, el movimiento del semitono crea una fuerza de ajuste perfecta, ya que G# se mueve a A mientras que B hace lo mismo con C, y mientras tanto las otras notas son fijas.

Laurence Payne

La pregunta es más bien ‘¿debo mantenerme en un modo/clave’ a lo largo de una pieza musical’? Y la respuesta es: «¡Por supuesto que no! ¿Qué te ha hecho pensar eso?

Muéstrame cualquier canción, con cualquier progresión de acordes, y encontraré una manera de encajarla en la ‘teoría’, ya sea que esté toda en un modo, que se mueva a otro, que ‘tome prestado’, que ‘planee’, que ‘pivotee’ o que simplemente salte a un territorio desconocido para lograr un contraste dramático. Puedo ayudarte a etiquetar una secuencia agradable, para que puedas volver a utilizarla. Pero esto no te da permiso para utilizar una secuencia concreta. Eso lo hacen tu oído y tu cerebro.

La teoría describe, no manda». Voy a seguir diciéndolo hasta que lo entiendas 🙂