¿Cómo se relacionaban los compositores barrocos con las emociones humanas? (Música, Estilos, Formas Musicales)

Kim Fierens preguntó.

No estoy seguro de que esta pregunta tenga cabida aquí, ya que es bastante abierta. Sin embargo, es algo en lo que he estado pensando mucho últimamente. Así que le agradecería que compartiera conmigo sus ideas.

¿Cuáles son algunas de las características clave de los compositores barrocos (por ejemplo, Bach) en cuanto al tratamiento musical de los sentimientos y las emociones humanas? Me interesa especialmente la relación entre la emoción y la forma musical y la organización a gran escala. Por ejemplo, he leído en alguna parte que los compositores barrocos tendían a favorecer movimientos breves en los que un único concepto emocional (Affekt). ¿Es esto correcto, en términos generales?

En relación con esto: A menudo tengo la impresión de que los compositores barrocos amplificaban el impacto emocional de su música precisamente mediante la práctica de una especie de «contención» emocional, o estoicismo musical, si se quiere. ¿Era esta contención una cosa puramente formal/organizativa, o jugaban también un papel cosas como la armonía?

Siento mucho que todo esto pueda parecer bastante vago, pero mi vocabulario es muy inadecuado a la hora de expresar estas cosas. Espero que al menos algunos de ustedes entiendan lo que quiero decir.

Por último, como ejemplo concreto, tomemos la pieza de Francesco Durante que comienza en el minuto 1:20:20 en el enlace de YouTube que aparece a continuación. ¿De dónde procede su extraordinaria fuerza emocional? Me encantaría saberlo.

Movimiento lento de Durante

Comentarios

  • Este es un tema que me parece sumamente interesante, y hay mucho más que decir al respecto de lo que ya se ha escrito aquí. He estado investigando & escribiendo una respuesta durante las últimas dos semanas, y puede que esté a punto de terminarla. Intento que mi respuesta no supere el tamaño de un libro, ¡pero es difícil! Estoy seguro de que es la respuesta más larga y detallada que he escrito para este sitio. –  > Por Caleb Hines.
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3 respuestas
Caleb Hines

Existe, de hecho, una relación muy deliberada entre la música barroca y las emociones. Es un tema fascinante que se encuentra en la intersección de la muisca, la historia, la filosofía y la retórica. Como se ha señalado, Johann Mattheson‘s Der vollkommene Capellmeister (1739) es una excelente fuente sobre este tema. Se pueden encontrar partes extensas de una traducción al inglés en «Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music» del Journal of Music Theory, 1958, archivado en JSTOR (Parte I y Parte II). Desgraciadamente, JSTOR requiere un pago para ver el artículo, pero he encontrado copias falsas en Internet.

Las pasiones

En primer lugar, veamos brevemente cómo la filosofía de la época veía las emociones, conocidas como pasiones o afectos. No soy un experto en esto, pero aparentemente están bien expuestas en la obra de Descartes Las pasiones del alma (1649). Descartes era un dualista: la mente inmaterial y el cuerpo material eran entidades separadas que, sin embargo, interactuaban para formar una unión completa. Así, habla de las pasiones como «percepciones… del alma», pero también se les da un fundamento en causas físicas (es decir, «algún movimiento de los espíritus» en la sangre). La clave es que pueden explicarse de forma racional y científica, como un proceso natural y físico. Las causas externas indujeron las pasiones, y esas pasiones, a su vez, podían producir acciones. Todas las pasiones eran buenas con moderación, y potencialmente peligrosas en exceso o en mal uso; pero también podían ser dominadas por la fuerza de la disciplina mental.

Mattheson se refiere al dualismo de Decartes al describir la relación entre la música y las emociones:

los efectos de los sonidos bien dispuestos sobre las emociones y el alma… es un material que tiene tanto alcance como utilidad…

Es de gran ayuda aquí la doctrina de los temperamentos y las emociones, sobre la que Descartes es particularmente digno de estudio, ya que ha hecho mucho en la música. Esta doctrina nos enseña a hacer una distinción entre las mentes de los oyentes y las fuerzas sonoras que tienen un efecto sobre ellos.

Sin embargo, se contenta con dejar los detalles a los filósofos:

Qué son las pasiones, cuántas hay, cómo pueden ser movidas, si deben ser eliminadas o admitidas y cultivadas, parecen ser cuestiones que pertenecen al campo del filósofo más que al del músico. Este último debe saber, sin embargo, que los sentimientos son el verdadero material de la virtud, y que la virtud no es otra cosa que un sentimiento bien ordenado y sabiamente moderado.

Según Mattheson, es importante que la música invoque las pasiones para ser «virtuosa», pero no hay que dejarse llevar:

Donde no hay pasión o afecto, no hay virtud. Cuando nuestras pasiones están enfermas deben ser curadas, no asesinadas. Es cierto, sin embargo, que aquellos afectos que son nuestros más fuertes, no son los mejores y deben ser cortados o sujetados por las riendas. Este es un aspecto de la moral que el músico debe dominar para representar con su música la virtud y el mal y despertar en el oyente el amor por la primera y el odio por la segunda. Porque el verdadero propósito de la música es ser, por encima de todo, una lección moral.

Por supuesto, ya desde los antiguos griegos se reconocía el poder de la música para influir en las emociones. Esto nos lleva al siguiente tema: La retórica.

Retórica

En sentido estricto, la retórica es el arte del discurso, de la oratoria y de la expresión pública. En general, es el arte de la persuasión. A primera vista, puede parecer extraño que la elaboración de debates y discursos tenga algo que ver con la música, pero en realidad están estrechamente relacionados.

Desde Aristóteles, la retórica ha reconocido diferentes modos de persuasión que pueden aplicarse a un público. Por un lado está el logos que es una apelación a la razón, utilizando argumentos basados en hechos y en la lógica. Pero un enfoque igualmente válido es utilizar el pathos — que es una apelación a la emoción (un tercer enfoque ethos, es una apelación a la credibilidad del orador). De hecho, una oratoria bien construida debe utilizar el pathos para apelar a las emociones, con el objetivo de mover las pasiones del oyente, instándolo a la acción. El orador latino Cicerón afirmaba en De oratore (55 a.C.) que el «pleno poder» de la retórica se veía en «calmar o encender los sentimientos del auditorio».

En la medida en que la música mueve las emociones, es una forma de pathos, y por tanto entra en el ámbito de la retórica. Como dijo el teórico musical alemán del Barroco Johann Neidhardt (citado por Mattheson) «El propósito de la música es suscitar todos los afectos con nada más que sonidos y su ritmo y así superar al mejor orador». La clave para aplicar los principios de la retórica a la música es darse cuenta de que la «argumentación» no se refiere a un argumento lógico sobre la verdad de alguna afirmación, sino a un llamamiento emocional para persuadir al público de que se sienta de una determinada manera. A finales del Renacimiento y principios del Barroco, la aplicación de la retórica a la composición musical se conocía a veces como musica poetica.

El arte de la retórica tiene 5 prácticas básicas (conocidas como cánones) que se emplean en la construcción de una oratoria, pero las que más se aplican a la composición son Inventio (la selección del tema y el descubrimiento de los argumentos), Dispositio (organización de los argumentos), y quizás Elocutio (estilo, incluidas las figuras retóricas). Los otros dos cánones, Memoria (memorización) y Pronuntiatio (entrega), tienen más que ver con la interpretación que con la composición.

Invención

En oratoria, la invención se utiliza para crear una tesis y descubrir argumentos. Puede considerarse como algo análogo a una forma más metódica de lluvia de ideas. Suele utilizar ciertos patrones de relación de stock (definiciones, subdivisiones, comparaciones, contradicciones, causa/efecto), conocidos colectivamente como loci o topoi, como fuentes de ideas para explorar un tema. Musicalmente hablando, la invención es la creación y el desarrollo de un tema. Los temas pueden crearse a partir de la combinación de figuras y de la utilización de temas de invención.

  • Figuras

Mattheson aboga por construir un tema a partir de una colección de figuras más pequeñas, que forman una especie de vocabulario:

…hay que tener un acervo de fórmulas particulares que puedan utilizarse en la generalización oratoria. Esto significa que, gracias a la experiencia y a la escucha atenta de la buena música, el compositor debe haber recogido ‘moduli’ [motivos], pequeños giros, pasajes ingeniosos y carreras y saltos agradables.

Sin embargo, está en contra de crear un catálogo de ellos:

No hay que utilizar estos dispositivos de manera que se tenga un índice de ellos y que se les trate, de manera académica, como una caja de inventos. Más bien hay que considerarlos de la misma manera que el vocabulario y las expresiones utilizadas al hablar. No las ponemos en un papel o en un libro, sino que las tenemos presentes y mediante ellas podemos expresarnos de la manera más cómoda sin consultar constantemente un diccionario.

Si uno desea y necesita hacerlo, puede, por supuesto, hacerse una colección de todos los buenos pasajes y módulos con los que se haya topado alguna vez… Sin embargo, de este laborioso y deliberado ensamblaje de tales fragmentos resultarán cosas cojas y parches…

  • Temas de invención

Mattheson también admite que los loci topici «son ocasionalmente ayudas muy finas», y hace un gran esfuerzo por aplicar a la música exactamente los mismos loci que uno podría encontrar en la retórica regular. Describe dos loci específicos como los más importantes:

Locus notationis (notación) que utiliza para referirse a los aspectos técnicos de las propias notas escritas: sus duraciones, inversiones, repeticiones, etc.

Locus descriptiones (descripción) se considera la «guía más esencial de la invención», y «contiene el mar sin fondo de los sentimientos humanos que… deben representarse y describirse en la música». Esencialmente, esta forma de invención se ocupa de crear temas para representar la emoción deseada. Mattheson escribe que es difícil de clasificar:

Sin embargo, debido a la naturaleza múltiple y mixta de las pasiones, no se pueden enumerar tantas reglas claras y particulares para el locus descriptiones como para el anterior.

Mattheson sigue aplicando (brevemente) otros numerosos locus retóricos de invención, que podrían conducir a la elección de la textura musical, la instrumentación, el uso de la consonancia o la disonancia, e incluso el efecto del lugar de representación (iglesia frente a salón de baile). Otro locus importante es el uso del contraste (de cualquier tipo: rápido frente a lento, alto frente a bajo, etc…), que proporciona «posibilidades casi infinitas de invención», independientemente de «si están ocasionadas por un texto o no». Incluso imitar a otros compositores puede ser una fuente de ideas: «Mientras se haga modestamente, no tiene por qué ser condenado».

Para ver que J. S. Bach consideraba la invención como una base importante para la composición, no hay más que mirar el título de sus acertadas Invenciones para el teclado, que, además de enseñar a los alumnos a tocar música para teclado a 2 y 3 partes, también proporcionaban ejemplos de:

no sólo conseguir buenas invenciones, sino desarrollar las mismas de forma satisfactoria… todo ello mientras se adquiere un fuerte anticipo de la composición.

Disposición

La disposición es el arreglo de este material, y por lo tanto tiene que ver con la estructura resultante de la composición. Se puede considerar que proporciona una plantilla retórica genérica, similar a las actuales «películas en tres actos». En los discursos, la estructura suele seguir un patrón preestablecido (pero algo flexible) que incluye los siguientes elementos exordio (una introducción), narratio (un relato de los hechos), propositio (proposición), confutatio (refutación de contraargumentos), confirmatio (la prueba del caso), peroratio (conclusión). Los distintos autores dan nombres u órdenes ligeramente diferentes a estos elementos. Los que enumero aquí son los que utiliza Mattheson, y una vez más se empeña en aplicar a la música exactamente las mismas estructuras retóricas que a un discurso («La disposición musical difiere de la retórica sólo en su medio, pues debe observar las mismas seis partes que un orador…»).

Admite que seguir estricta y deliberadamente este patrón puede llevar al pedanticismo, y que la mayoría de los buenos músicos tienden a seguirlo más o menos subconscientemente, del mismo modo que la gente que habla ordena lo que dice por «instinto mental natural». Por lo tanto, la disposición podría verse mejor como una herramienta de análisis; de hecho, Mattheson analiza un Aria de esta manera. Sin embargo, no me queda del todo claro en su escrito cómo se aplican estas funciones retóricas a la forma estructural de la música. Para un análisis similar, he encontrado esta página, que es un análisis de un movimiento de cantata de Bach utilizando el mismo desglose retórico.

La nueva música

Se podría afirmar con credibilidad que el uso de la retórica en la música para transmitir textos emocionales fue la principal motivación para la creación del estilo barroco. A finales del Renacimiento, en Florencia, Italia, había un grupo de poetas, músicos e intelectuales conocido como la Camerata Florentina que se reunía bajo el patrocinio del conde italiano de Bardi con el propósito de revivir la antigua tradición griega del drama musical (o al menos su imaginación de lo que podría haber sido el drama musical griego). Entre otros, este grupo incluía a Vincenzo Galilei (científico, músico y padre de Galileo) y el compositor Giulio Caccini, que publicó en 1602 una colección de canciones titulada «Le nuove musiche» («Las nuevas músicas»). En su introducción a este conjunto, explica (con descarada autopromoción) el desarrollo de este nuevo estilo. He encontrado una parte de la traducción al inglés en este pdf, así como un artículo del blog que también contiene una extensa traducción y discusión. Para evitar los enlaces, lo resumiré aquí también.

Esencialmente, la Camerata reconoció que la Polifonía de la época, tipificada por la música de Palestrina (youtube), era inadecuada para el canto emocional requerido para el drama, porque

impide que se entiendan bien las palabras y estropea así el sentido y la forma de la poesía. Me refiero al tipo de música que alarga una sílaba por aquí y acorta otra por allá para acomodar el contrapunto, convirtiendo la poesía en jirones.

Apela a Platón y a los antiguos griegos que enseñaban

el propósito de la música es penetrar en la mente de los demás y crear los maravillosos efectos que los escritores admiran. En la música moderna, estos efectos no podían lograrse mediante el contrapunto… no se podía entender ni una palabra en las vocalizaciones omnipresentes, ya fueran de sílabas cortas o largas… Era evidente, por tanto, que esa música y esos músicos no podían ofrecer más deleite que el que la armonía proporcionaba al [sentido del] oído solamente, pues no podían mover el intelecto, al carecer de la comprensión de las palabras.

Para Caccini, el uso extensivo de la ornamentación no era expresivo. Podía hacer cosquillas al oído, pero al oscurecer el texto, sólo era adecuado para la música menos expresiva.

Creo que la ornamentación aporta una cierta excitación a los oídos de aquellos que no entienden realmente lo que significa cantar con expresión. Porque, si lo supieran, sin duda detestarían ese pasaje, ya que nada puede estar más alejado de la expresión… los largos recorridos de la voz están mal utilizados. Sin embargo, he permitido algunos pasajes en… música menos expresiva.

Como alternativa, la Camerata imaginó el ideal de un bardo griego, recitando poesía mientras rasgaba acordes en una lira. Como resultado, las reglas de la polifonía se relajaron, y la línea de bajo y las voces interiores se desestimaron.

Se me ocurrió introducir un tipo de música para el que otra persona pudiera hacer un discurso musical… Este tipo de música pasa por disonancias a veces mientras se aferra a la nota del bajo… Las partes medias que toca el instrumento expresan [sólo] ciertas figuras, ya que estas partes no sirven para nada más.

El nuevo estilo de música que se creó (posteriormente denominado Monodia), y tipificado por Le nuove musiche (youtube), implicaban a un solo vocalista que cantaba una línea melódica, con todas las demás partes de la música desempeñando un papel subordinado de acompañamiento de fondo. De hecho, estas partes ni siquiera se escribían en su totalidad, sino que se anotaban como números de intervalo debajo de una línea de bajo, representando las armonías a tocar. Esta técnica: «bajo cifrado», «bajo a fondo» o «bajo continuo», se convirtió en una característica distintiva omnipresente de la música barroca, e incluso ayudó a inspirar nuevas ideas sobre la armonía y la tonalidad. (Véase: ¿Cuándo se aplicaron los términos «mayor» y «menor» a las tonalidades?)

Este nuevo estilo melódico tuvo mucho éxito y se utilizó en el desarrollo del género totalmente nuevo de la Ópera que marca el inicio del Barroco. Los recitativos de la ópera demuestran especialmente este nuevo estilo, aunque también se empleó en las arias. La idea de la monodia también puede escucharse en la música instrumental, especialmente en los movimientos lentos de las primeras sonatas. En realidad, el nuevo estilo (estilo moderno) no suplantó al estilo antiguo (stile antico). Tanto la monodia como la polifonía sobrevivieron y evolucionaron conjuntamente (e incluso se entremezclaron en la textura de la sonata a trío) proporcionando a los compositores una mayor paleta de herramientas para transmitir el significado deseado.

Música vocal

Obsérvese que el impulso para la creación de la música barroca tuvo que ver en gran medida con la música vocal, y no con la música instrumental. Es más fácil detectar estas conexiones retóricas en la música vocal porque el texto suele dejar claro el efecto que se pretende con la música, mientras que la música instrumental tiende a ser más abstracta. Mattheson argumenta de forma similar que la música vocal es más fácil de componer que la puramente instrumental, aunque incluso la música instrumental tiene un significado retórico:

La suposición de que el locus que se discute depende del carácter de las palabras que se ponen en música no está lejos de ser correcta, ya que el llamado texto de la música vocal sirve principalmente para describir afectos. Sin embargo, hay que saber que incluso cuando no hay palabras, en la música puramente instrumental, de hecho en cualquier melodía, el propósito debe ser el de representar el sentimiento rector. Así, incluso los instrumentos pueden hablar de forma inteligible y comprensible, por medio de [nada más que] su sonido.

Al escribir música instrumental… el compositor puede a veces escribir de acuerdo con alguna emoción especial de su propia invención; en las piezas vocales es el poeta quien… suele determinar el afecto. Esta es una razón de apoyo para uno de mis axiomas, a saber, que es más fácil escribir para los cantantes que para los músicos. Se necesita mucho más sentimiento y sensibilidad para expresar las propias emociones sin indicaciones que para seguir las sugerencias de otra persona.

Dado que Haendel (un buen amigo de Mattheson) es el maestro más destacado de las obras barrocas en lengua inglesa, es un buen lugar al que acudir para encontrar ejemplos del uso de la retórica en la música vocal. El Oda para el día de Santa Cecilia (HWV 76) parece especialmente apta para su estudio, ya que plantea musicalmente el argumento de que la música puede «levantar y sofocar» cualquier pasión, con numerosos ejemplos. Por supuesto, los recursos retóricos también abundan en Bach.


Discusión

Una vez que se han eliminado los antecedentes filosóficos, retóricos e históricos, abordaré algunos de los aspectos específicos de su pregunta.

La contención emocional

Mencionaste que pensabas que la música barroca a menudo mostraba una cierta «contención» emocional, lo que me pareció realmente interesante y perspicaz, pero es algo en lo que nunca había pensado demasiado. Se me ocurren un par de razones por las que podría ser así.

  • Interpretación modernaA veces, los intérpretes pueden quedarse atascados en la mentalidad moderna de que esta música es tan antigua y venerable que debe tocarse de forma muy seria y estirada; esto puede hacer que la emoción de una pieza se resienta. Afortunadamente, el interés por recuperar las interpretaciones históricamente auténticas ha ayudado mucho en este sentido, y algunas grabaciones tienen un sonido bastante fresco.

    Por ejemplo, hace poco escuché el Mesías de Haendel y el tempo del movimiento Oh Thou, That Tellest Good Tidings era tan lento que era prácticamente un canto fúnebre, donde algo más activo y alegre más activo y alegre podría encajar mejor en la letra. «Buenas noticias», «Levántate», «levanta tu voz con fuerza», «No temas», «Levántate», «Brilla». Abundan los imperativos; está claro que se trata de una audaz llamada a la acción, no de una canción de cuna (el siguiente movimiento es un coro, como si el coro respondiera a la llamada del solista para levantar la voz. Esta estructura de llamada/respuesta es otro recurso retórico que utilizó Haendel).

  • Un producto de su tiempoLa música barroca puede sonar a los oídos postrománticos de hoy en día, acostumbrados a estilos tan diversos como Beethoven, el jazz, las bandas sonoras y el pop. Sin embargo, en comparación con la época anterior de la música del Renacimiento, a menudo es bastante atrevida, especialmente en su uso más libre de la disonancia y las armonías cromáticas, que eran una moda relativamente nueva en la época, pero que hoy en día suenan bastante anticuadas.

  • Emociones introvertidasNo todas las emociones son necesariamente crudas, intensas y de pasión desenfrenada. Muchas emociones muy específicas, como la satisfacción, el anhelo y la aprensión, son de naturaleza más suave y reflexiva. Pero estas emociones tenían al menos la misma probabilidad de ser objeto de una pieza que las más alborotadas y desenfrenadas (y probablemente más: véase el siguiente punto).

  • Restricción moralRecordemos que, según la doctrina de Descartes sobre las pasiones, las emociones son buenas, pero también pueden ser mal guiadas o excesivamente indulgentes, por lo que deben ser contenidas (¡pero no eliminadas!). Por analogía, la comida es buena y necesaria, pero abusar de ella es perjudicial para la salud y constituye el pecado de la gula. Esta idea de la contención emocional también se remonta a los antiguos filósofos griegos, como Aristóteles, que veían el control emocional como una marca de moralidad y virtud. La idea aquí es evitar ser controlado por tus emociones; si te acostumbras a sentir emociones intensas con demasiada frecuencia, podrías disfrutar de la sensación, abusar de ella y perderte en ella.

Pero a veces, encontrarás piezas que realmente parecen soltarse: Por ejemplo, he aquí una interpretación particularmente apasionada y «desenfrenada» (y locamente virtuosa) de el movimiento final de un concierto de Telemann (TWV 52 e1), que, en mi opinión, probablemente estuvo influenciada por la exposición de Telemann a las danzas folclóricas «gitanas» de Europa del Este, una exposición que, según Telemann, le dejó suficientes ideas para toda la vida.

Elementos musicales empleados

Usted pregunta si estos afectos se crean sólo a través de la organización, o con otras cosas como la armonía. Probablemente lo haya notado en la discusión sobre la invención, pero lo cierto es que cualquier elemento musical puede ser utilizado para crear el afecto deseado, ya sea que ese efecto sea restringido o no. Esto incluye (pero no se limita a) elementos como el tempo, , el compás, , clave, , estructura, , instrumentación, , elección de temas, , uso de consonancia y disonancia, , progresiones armónicas, , dinámica, y ornamentación. Cuanto más se aprenda sobre teoría musical, mejor se podrá apreciar cómo se utilizan para crear diversos efectos.

En lo que respecta al movimiento de Durante sobre el que preguntas, el efecto parece estar causado en gran medida por el uso frecuente de disonancias para crear tensión, y una reticencia a resolverlas de la manera esperada.

En cuanto a las diversas formas melódicas, Mattheson discute sus efectos resultantes con cierta extensión. He aquí un pequeño puñado de extractos:

  • El minueto «no tiene más afecto que una alegría moderada».
  • La gigaes un «afecto caliente y apresurado».
  • El zarabanda «no expresa más pasión que la ambición».
  • «La pasión o el afecto expresado por la courante es la dulce esperanza».
  • En cuanto a la sonata, Voy a citar a Mattheson en detalle, porque está relacionado con tu pregunta sobre la creación de un único afecto a la vez. Parece que el objetivo de una sonata es complacer a todo el mundo, por lo que cada uno de los distintos movimientos debe tener afectos diferentes y contrastados.

    Una posición mucho más distinguida entre las melodías instrumentales la ocupa la sonata… Su propósito es principalmente obligar y dar placer. Lo que debe imperar en la sonata es una cierta complacencia, dispuesta a todo, y al servicio de cada oyente. Una persona triste encontrará en ella algo lastimero y simpático; un sensualista encontrará algo bonito; una persona enfadada puede encontrar violencia, etc., en los distintos movimientos de la sonata. El compositor que tenga esto en cuenta en su adagio, andante, presto, etc., tendrá éxito.

  • Del mismo modo, en los concerti grossi, dice:

    Los afectos del gran concierto son múltiples y de tipo alternante, como en el caso de la sonata. Sin embargo, no hay una alternancia tan frecuente. La sensualidad reina en un concierto de este tipo… Las contiendas… no faltan. Así, los celos y la venganza, la envidia y el odio, y otras pasiones semejantes están representadas en el concierto.

Un solo afecto

Usted pregunta por los movimientos que abarcan un solo afecto. Como puede ver en la discusión anterior, este es el caso en gran medida, especialmente con los movimientos de danza, aunque cada movimiento de una suite, sonata o concierto puede soportar diferentes y contrastados afectos. También suele ser así en los movimientos individuales de las obras vocales, como las arias, ya que la música está pensada para apoyar un único texto.

Sin embargo, como hemos visto antes, un afecto puede explorarse desde múltiples ángulos, incluso desde un punto de vista opuesto. En la música vocal, esto nos lleva a un caso importante que vale la pena discutir. La forma más común de aria era el Aria Da Capo. Se trata de una forma ternaria que consiste en una sección introductoria, una sección de contraste y una repetición (posiblemente abreviada) de la sección original: ABA’. La sección B suele estar en una tonalidad alternativa (como el relativo menor), y la letra y la música de esta sección suelen contener material de contraste: posiblemente el mismo tema pero desde un punto de vista alternativo, o un argumento de apoyo, o un contraargumento que debe ser refutado (retóricamente, una confutatio).

A veces (pero no siempre) la diferencia entre estas secciones puede ser bastante pronunciada. A continuación se ofrecen algunos ejemplos que me vienen a la mente, pero lo más importante es que estas pasiones contrastadas se utilizan para apoyar un único argumento general:

  • La trompeta sonará se menciona aquí sobre todo por este excelente vídeo de youtube que lo utiliza como ejemplo para describir la forma del aria Da Capo.
  • Quizá mi ejemplo favorito sea el aria Es ist vollbracht, de la Pasión de San Juan de Bach. Pasión de San Juan de Bach, de Bach, en la que se reflexiona sobre las últimas palabras de Cristo («Consumado es»). La primera sección es un lamento, como cabría esperar por la muerte de Cristo. Está en una tonalidad menor y un tempo lento, con disonancias cercanas, y una letra que habla de la esperanza para las almas que sufren y del fin de la noche del pecado: el resultado de la muerte de Cristo. Para hacer ver la magnitud de este logro, Bach cambia completamente el estado de ánimo en la sección B. En una tonalidad mayor, la voz imita claramente la serie armónica de una fanfarria de trompeta mientras canta sobre «el héroe de Judá» que «triunfa con su fuerza», y la da gamba es sustituida por vigorosos trémolos de cuerda.
  • Otro ejemplo del Mesías de Haendel se encuentra en el aria Pero quién puede permanecer. La sección A utiliza una pregunta retórica para hacer una sombría condena: nadie puede permanecer ante el juicio de Dios. La sección B amplía esta idea, retratando el juicio como un fuego refinador mediante el uso de trémolos rápidos en las cuerdas para representar llamas que saltan. Técnicamente, ésta no es estrictamente un Aria Da Capo. Al habitual ABA’, Haendel añade una repetición de la sección B: ABA’B’.

El Aria Da Capo es especialmente importante, porque su formato básico se copió con frecuencia en formas puramente instrumentales, como los movimientos de sonata y concierto, y puede haberse convertido en la base de la posterior forma de Sonata Allegro de la era clásica. También se puede ver aquí el ideal de Mattheson de que las sonatas y los conciertos representen múltiples sentimientos.

A menor escala, las frases individuales podían ser sometidas a pintura de palabras de manera que apoyaran varias partes del texto de diferentes maneras. Por ejemplo, el aria de Mesías que vimos antes (Oh Thou, That Tellest Good Tidings) tiene un estado de ánimo generalmente alegre y activo, pero la frase que apoya el texto «Levanta tu voz, con fuerza levántala» tiene una línea melódica ascendente que consiste en numerosos saltos ascendentes tipo trompeta que le dan un carácter fuerte y audaz (y que aparece sólo con estas palabras). Mientras tanto, el acompañamiento de «He aquí a tu Dios» detiene repentinamente todas las carreras de semicorcheas, como si se detuviera a mirar. El acompañamiento del pasaje paralelo, «La gloria del Señor», tiene una progresión muy similar, pero ahora los violines aportan arpegios deslumbrantes que representan dicha gloria. Este tipo de pequeñas frases no cambian realmente el estado de ánimo general de la pieza, y pueden parecer triviales en comparación con algunas de las pinturas tonales que se hicieron más tarde, en la era romántica, pero siguen proporcionando una base retórica para representar de forma persuasiva varias partes del texto y, por tanto, contribuyen al efecto general.

Comentarios

  • Para seguir leyendo: La enseñanza de los conceptos de forma y expresión musical del siglo XVII: Un aspecto de la música barroca — Ofrece sugerencias para crear un plan de estudios universitario para enseñar la «historia de las ideas» que hay detrás de este tema & proporciona un práctico resumen de los temas involucrados, junto con una impresionante lista de lecturas en materiales de fuentes clásicas sobre temas relevantes. –  > Por Caleb Hines.
  • The sarabande "expresses no passion other than ambition." Caramba, entonces nunca se topó con una zarabanda de Froberger (lo que me resulta extraño, ya que Froberger fue uno de los compositores para teclado más influyentes de toda la época: el temperamento de Chopin con los hábitos de gira de Liszt). Yo evitaría quedarme demasiado atrapado en las nociones alemanas de la época. Sí, la retórica era a Sí, la retórica era una base de la teoría musical de la época, pero la praxis era bastante más variada, especialmente en Francia, donde había (desde Froberger y Louis Couperin hasta Pancrace Royer) un fuerte arraigo de… (más) – usuario16935
  • …la picaresca y la programática. Se trata más bien de tono pintura que de palabra de palabras. Y la música francesa tenía un caché considerable en el resto de Europa, tenga en cuenta. Puede haber un parecido considerable entre la música barroca y la romántica, tanto en lo ideológico como en lo formal, por lo que me inclino a estar de acuerdo en que la interpretación de la música barroca se ve a menudo ahogada por una gentilidad inapropiada. (más) – usuario16935
  • Me inclino a sopesar la música en sí misma frente a los comentarios y la teoría contemporáneos, porque la gente que escribía a veces tenía puntos ciegos por los que se podría pasar un camión: a veces se necesita la perspectiva del tiempo para llegar a lo que realmente estaba ocurriendo. (Considere los escritos teóricos de Schoenberg en el siglo pasado, y luego póngalos en relación con lo que realmente hizo – si usted va por sus escritos solamente, usted está probablemente destinado a una cierta confusión). – usuario16935
  • Madre mía, eso sí que es un ensayo de respuesta. Muchas gracias por dedicar tanto tiempo y esfuerzo a tu escrito. Me va a llevar algún tiempo leerlo y digerirlo. –  > Por Kim Fierens.
usuario1044

El término que buscas se llama, en inglés, la «Doctrina de los Afectos«, o en alemán, la Affektenlehre.

La Enciclopedia Británica tiene un artículo sobre el tema con algunos detalles interesantes.

http://www.britannica.com/art/doctrine-of-the-affections

El artículo dice:

Doctrina de los afectos, , también llamada Doctrina de los afectos, , en alemán Affektenlehre, teoría de la estética musical, ampliamente aceptada por los teóricos y compositores del Barroco tardío, que abarcaba la proposición de que la música es capaz de despertar una variedad de emociones específicas en el oyente. En el centro de la doctrina estaba la creencia de que, haciendo uso del procedimiento o dispositivo musical estándar adecuado, el compositor podía crear una pieza musical capaz de producir una determinada respuesta emocional involuntaria en su público.

Estos dispositivos y sus contrapartidas afectivas fueron rigurosamente catalogados y descritos por teóricos de los siglos XVII y XVIII como Athanasius Kircher, , Andreas Werckmeister, , Johann David Heinichen, y Johann Mattheson. Mattheson es especialmente exhaustivo en su tratamiento de los afectos en la música. En Der vollkommene Capellmeister (1739; «El perfecto maestro de capilla»), señala que la alegría es provocada por intervalos grandes, la tristeza por intervalos pequeños; la furia puede ser despertada por una aspereza de la armonía unida a una melodía rápida; la obstinación es evocada por la combinación contrapuntística de melodías muy independientes (obstinadas). Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) y la escuela de Mannheim fueron exponentes de esta doctrina.

Añadiría, entre paréntesis, que una mejor traducción para el término «Capellmeister» es «Director de Música de Iglesia». Ese es un título de trabajo que Bach y muchos otros compositores barrocos tuvieron en algún momento de sus carreras.

Comentarios

  • Sí, ya había leído sobre la obra de Mattheson, pero desgraciadamente no he podido encontrar una traducción al inglés. (Me temo que mi alemán no es lo suficientemente bueno como para leer el original).  > Por Kim Fierens.
  • Se ha publicado una reciente traducción al inglés: «Der vollkommene Capellmeister de Johann Mattheson: una traducción revisada con comentario crítico». Ernest C. Harriss. UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan. 1981. – usuario1044
  • El libro está probablemente agotado desde hace mucho tiempo y localizar una copia podría llevar algo de investigación. – user1044
  • Probablemente puedas encontrar información útil en inglés en el New Grove Dicitonary of Music and Musicians. Muchas bibliotecas universitarias tienen copias impresas antiguas; está disponible en línea como Grove Music Online, pero requiere una suscripción costosa. Muchas bibliotecas universitarias disponen de dicha suscripción, así que si tiene acceso a una biblioteca universitaria, podrá buscarlo. oxfordmusiconline.com/public – usuario1044
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Definitivamente muchas piezas barrocas tienden a explorar un solo afecto, aunque depende mucho del compositor. Sin embargo, las piezas barrocas tienden a ser más cortas, a menudo con suites de movimientos más cortos. Una suite de 20 minutos puede tener tantas variaciones o más que un movimiento sinfónico moderno de 20 minutos.

Su comentario sobre la moderación es interesante. Estas sociedades tenían reglas estrictas de compromiso social, lo que se refleja en la música. La corte francesa tenía una idea particular de cómo debían interactuar los hombres y las mujeres, incluso hasta la forma en que las mujeres debían comunicar su interés (o falta de interés) mediante la posición de sus abanicos. La música reflejaba esto, que es quizás lo que usted quiere decir.

Dicho esto, parte de la música es bastante emotiva y desenfrenada (véase, por ejemplo, la obra de François Couperin Les Folies Francaises, cualquiera de los Tombeaus de Froberger, la música barroca temprana de Schutz, Duo Seraphim de las Vísperas de Monteverdi de 1610).

Otra cosa: usted menciona la moderación en cuanto a la armonía. Me gustaría señalar que algunos de estos compositores deberían tocarse en tono medio o temperamentos similares, que tienen combinaciones de notas que suenan muy duras. Me parece que los compositores barrocos a veces utilizan estas notas que chocan entre sí, mientras que un compositor moderno sólo escribiría grupos de notas o algo similar para dar un efecto particular.

Es una buena pregunta… no estoy seguro de que sea una respuesta, ¡pero me alegra compartir mis ideas!