¿Cómo identificar los modos en el contrapunto medieval? (Música, Teoría, Contrapunto)

Ronan Venkat preguntó.

Estoy leyendo la traducción de Alfred Mann de Gradus Ad Parnassum (El estudio del contrapunto), pero hay algo que me confunde. En la primera especie, este contrapunto se muestra correcto:

Pero éste es aparentemente incorrecto porque los modos son diferentes:

No veo realmente cómo estos contrapuntos tienen modos diferentes.

Creo que no entiendo bien cómo funcionan los modos, y supongo que me ayudaría saber cómo identificar el modo de una melodía. ¿Puede alguien enseñarme cómo?

2 respuestas
Michael Curtis

El problema está en cómo Joseph – el estudiante – comenzó su contrapunto…

Aloysius – el profesor – explica que el contrapunto debería haber comenzado en D.

Fíjate que Aloysius también dice «el primer error no se produjo por culpa tuya…».

Su significado es que él no le dio a José todas las reglas antes de la tarea.

Así que para que el modo sea correcto tiene que empezar y terminar en el final (la tónica). Los errores de Joseph están marcados con un x sobre las notas, las notas que he rodeado en rojo son las correcciones de Aloysius (Fux).

Pero alguna explicación del texto en sí podría ser útil.

El formato en el que está escrito el libro -un diálogo entre un profesor y un alumno- es una especie de recurso literario que pretende evocar los antiguos diálogos socráticos griegos. Como recurso literario, creo que el propósito era atraer al lector hacia el texto, porque uno puede imaginar que forma parte de la discusión con el profesor. Tal vez pueda imaginarse que es José el alumno.

El inconveniente de aprender el contrapunto en este formato es justamente lo que disculpa Aloysius: las reglas no se esbozan de forma concisa y lógica al principio. A medida que continúe leyendo, prepárese para esto. Se explicarán muchas reglas ¡después del intento fallido del ejercicio!

Otra forma de pensar en este formato de diálogo es: aprendemos mejor de nuestros errores. Escribir los errores de José en el texto encarna esa idea.

Mientras sepas que José comete muchos errores y que muchas de las figuras del texto son malos ejemplos intencionados el libro es más fácil de leer.

Alcathous

No son modos diferentes. No hay accidentales salvo el Do# en el compás anterior al último compás. Volveré a hablar de eso. El cantus firmus termina en Re. Así que el modo es Re dórico, en ambos casos.

Se marca mal porque se trata de un ejercicio de dirección de voz. Fux habrá puesto algunas reglas sobre cómo escribir un contrapunto a la cf. y eso se rompe en ese ejemplo. Debería decir en el texto qué regla está rompiendo. No tengo mi copia en este apartamento así que no puedo comprobarlo por ti.

Son ejercicios de conducción de la voz. La cuestión es que aprendes a practicar la escritura del contrapunto. Sigues las reglas y escribes el mejor cp que puedas. Y mientras lo haces, aprendes cuándo romper las reglas. La relevancia de estas reglas para ti es algo que debes decidir, porque ya no estamos en 1700. Pero sí creo que escribir música dentro de alguna restricción es una buena práctica.

En cuanto al último Do# en el penúltimo compás. Esto se hace para dirigir la voz, pero rompe el carácter modal. Un Do# dará una séptima mayor, lo que significa que ya no es re dórico. El re dórico está definido por una b7. Si lo rompes, estás cambiando de modo, por definición.

Por lo tanto, nunca diría que esto está en re dorado. Está en re menor, y se usa el b6 o el 6, el b7 o el 7 dependiendo de las necesidades individuales. Se utiliza el 7 para una fuerte conducción de la voz y una fuerte cadencia V-i. Usas b6 y b7 para melodías menores. Puedes usar b6 y 7 para una melodía con un intervalo exótico (menor armónico). Los acordes tanto de la menor armónica (b6 y 7) como de la melódica (6 y 7) contienen tríadas disonantes adicionales. Si se eleva el b7 a 7, se modifican todos los acordes que contienen esa nota. En el caso de Re menor, estás cambiando Do por Do#. Así que estás cambiando el acorde VII por un acorde #viidim, que es difícil de usar. Y el acorde de V se cambia por un acorde de V (que es agradable de tener y la razón por la que lo harías). Pero también se cambia la tríada de Fa en el III grado por una tríada de IIIaug. Y mantienes la tríada iidim que ya tenías. Así que casi la mitad de tus tríadas son ahora tríadas disonantes. Por eso las mezclas. Ahora, por supuesto que las tríadas disonantes tienen sus usos. Simplemente es molesto poner acordes bajo tu melodía cuando muchos son disonantes.

Comentarios

  • Esto es incorrecto. Estás aplicando la teoría musical moderna cuando no es apropiada. Estos son ejemplos de contrapunto medieval, que utiliza los modos de una manera muy diferente. –  > Por Peter.
  • Pero no está preguntando cómo hablar de los modos como si fuera 1740. Lo que pregunta es cómo identificar los modos, tal y como los entendemos actualmente. Y viene con un ejemplo de texto de contrapunto. Y lo que Fux habla en 1700 ya estaba fechado en su época porque está hablando de música medieval en un libro del Renacimiento. Así que sí, hay un desajuste entre su ejemplo y su pregunta. Y esto se desprende de mi respuesta. Así que es muy correcto. Estoy bastante seguro de que tengo la misma traducción y que mi texto decía que se rompe el modo de la iglesia para obtener la nota principal. Pero esto lo leí hace 10 años… –  > Por Alcathous.
  • Estoy de acuerdo en que el contrapunto medieval estaba fechado cuando se escribió el texto, pero estos ejemplos están utilizando las reglas del contrapunto medieval. En el texto, Fux dice que el segundo ejemplo es incorrecto porque están en modos diferentes (medievales), sin embargo, usted sostiene que Fux está equivocado y que en realidad están en el mismo modo. –  > Por Peter.
  • Fux se basa en realidad en el contrapunto renacentista – las reglas se basan en las obras de Palestrina. –  > Por Tom Serb.
  • Fux explica por qué se utiliza un sostenido para la cadencia: cuando las dos voces mueven la octava final o la unión una voz debe moverse medio paso y la otra un paso entero en movimiento contrario. Pero eso no cambia el modo. Todo sigue siendo dórico. Ese agudo -la alteración- se llama musica ficta. –  > Por Michael Curtis.